Željko Mucko

Teze o provincijskom slikaru najveći je broj interpreta koristio kao sredstvo kojim se, posve bez odgovornosti, a često i pokrića, mogla određivati distinkcija između modernog, vremenu sukladnog umjetničkog usmjerenja i tradicionalne, pasatistički uglavljene slikarske priče. Formulacija koja je implicirala i slikovitu predodžbu - umjetnika koji u zabiti nekog tužnog pokrajinskog gradića slika na način koji se već odavno ubraja u stilsko - tematski relikt - ostaje i danas, usprkos promijenjenim kulturnim standardima, u žilavom opticaju.

Pri olakoj klasifikaciji slikara iz provincije obično se zaboravljaju dvije stvari: prva, da je unutarnji duhovni život umjetnika često transcendirana, autonomna kategorija lišena imperativa, pa i obične potrebe oslona o lokacijski i povijesni kontekst, a druga, da je u promijenjenim komunikacijskim uvjetima “globalnog sela” posve svejedno tko je u fizičkom smislu bliže centru, a tko periferiji. Ove dvije činjenice relativiziraju, dakle, klasičnu, kroz povijest često korištenu, sintagmu o “dezorijentiranom” umjetniku koji živi u paralelnom svijetu imaginacije i u višku iluzija. Nakon što je informatička i kibernetička praksa promijenila standarne pojmove o vremenu i prostoru, a teorija simulacije, na primjer, uvela čak hiperstvarnost, u kome simulirani znakovi zamjenjuju “pravu stvarnost”, kao najrelevantniju, ni u svijetu umjetnosti ništa više nije kao prije. Pojmovi i teze o provinciji i periferiji zadobivaju samo posve preneseno, metaforičko značenje i odnose se više na recepciju djela, a manje na njezino značenje i duhovnu profilaciju.

Ukratko: provincijski može biti i onaj koji stvara na petnaestom katu velegradskog nebodera kao i onaj kome se kroz atelijerski prozor smiješi seoski ružičnjak. Sve drugo je, kako se to konvencionalno kaže, pitanje osobnosti stila i autentičnosti izraza, a ponešto i onoga umijeća koje omogućava rejtingiranje autora na ljestvicama popularnosti, rang-listama prodajnosti i skalama aktualnosti.

Ako se već neke distinkcije moraju uspostaviti, a neki pojmovi trajno usvojiti onda je razložno da ti kvalifikativi budu vezani uz razinu i doseg značenja neke autorske cjeline. Pojam “lokalna poetika”, na primjer, označavao bi u tom smislu ograničenost radijacije stila, njezin nedovoljni zamah, mlakost izraza koji priječi da, kao duhovna vrijednost, bude posvojen od većeg broja recipijenata. Lokalna poetika hvali se, tako, svojim lokalnim dosezima i za širu recepciju ne zna, pa niti za nju haje.

Slikar Željko Mucko živi i radi u Koprivnici. Premda nad ovim mjestom već dugo ne lebdi razorni Krležin opis iz čuvenog “Pisma” o “sivoj i žalosnoj” Koprivnici, nesumnjivo je da se neke asocijacije povremeno znaju aktivirati, pa onda i usmjeriti prema konkretnom opusu. Kad se, kao u slučaju našega slikara, poklope tri, inače neovisne činjenice kao što su prostor življenja, rezerviranost spram učestalih javnih nastupa i prevelikim inovacijama nesklono slikarsko usmjerenje, priča ima efektni početak. No, odmah se mora dodati da Mucko nije tip slikara koji traži izolaciju i preferira autizam i bijeg u prostore intime, bez želje za socijalnom interakcijom i bez volje za dijalogom. Njegov umjetnički život nije od onih raritetnih primjera gdje se u slikarevu vidokrugu gube svi profani sadržaji da bi se dosegle točke apsolutne duhovne čistoće, kartezijanske strogosti i asketske discipline. Mucko je posvećenik slikarstva, ali se njegova opsesija zaustavlja na granici koja ne dozvoljava simbiozu. On je radoholik čiji je opus impozantan, ali nije autor koji bi lako pregorio u vatri. Konačno, naš slikar ne pokazuje ni odveć volje za eshatološkim principima u umjetnosti niti se nadmeće za povlašteno mjesto na listi koja vodi prema izabranicima. On će radije ostati osamljenikom, ali ta pozicija neće biti pasivna, rezistentna, nastala u opreci ili kao gesta očajnika. Ta je kvalifikacija samo okvirni pojam koji ga distingvira, s jedne strane, od aktivističke pozicije tzv. uspješnih autora i, s druge strane, od pustinjačkih normi onih umjetnika koji su se isključili iz komunikacije sa svijetom. Položaj osamljenika ovdje je, prije svega, određen duhovnim parametrima, a ne prostornim okruženjem ili socijalnom prilagodljivošću čovjeka. Ukratko: Mucko je slikar koji živi uobičajnim, građanskim normama određen život, respektiran u lokalnoj sredini ozbiljnošću svoje profesije i familiziran kroz sintagmu “naš slikar”.

Ugled koji je priskrbio, rezultat je prije svega kvalitete i načina slikarskog djelovanja. S jedne strane, Mucko poštuje vrijednosti discipline, njezine klasične, gotovo akademske norme u zanatskom i stilskom smislu, ali uvijek traži i onaj presudni korak kojim se izbjegava moguća šablona i vitalizira stvaralački postupak. Ne izlazeći, dakle, iz tradicionalnog svijeta slikarstva, Mucko ipak pribjegava onim tematskim i oblikovnim osvježenjima koji moguću zatvorenost slikarskog sustava i rutiniranost postupka osvježavaju osobnim prinosima. Problemski otvorena i disciplinarno svježa konstrukcija slike, karakteristika je svih njegovih faza i ciklusa, ali se u ponekim osjeća jači priklon mimetičkim vrijednostima, a u ponekim vrijednostima slobodnije interpretacije motiva, negdje je naglasak na koloristički rascvjetanim mrljama, a negdje se boja zgušava i zatamnjuje. Mada bi se, u žurbi, moglo reći da je riječ o antinomiji, Muckovo slikarstvo, ipak, u bitnome nikada nije narušeno u svojoj autorskoj koherenciji. Vidjet ćemo u pregledu toga slikarstva da su se izmjenjivali temati i postupci, ali da je linija razgraničenja prema inkoherenciji uvijek bila precizno određena. Čak se ni ciklus Figure, koji se obično percipira kao izdvojena i mnogim autonomnim vrijednostima zatvorena cjelina, dijelom nastala kao vanjski poticaj i mentorska sugestija, ne može protumačiti bez oslonca na prethodne Muckove cikluse, osobito na seriju manjih i većih autoportreta s početka njegova djelovanja, radova na kojima su prisutne sve odlike kontemplativnog slikara sklonog isticanju osamljenosti i egzistencijalne tjeskobe. U tom smislu Muckov je razvoj transparentan, markiran radovima koji čine stanovite repere u poluetapama i označen sporim, ali vidljivim zadobijanjem samosvojnosti i gubljenjem stilskih oznaka pojedinih uzora i slikarskih orijentira.

U množini mnogobrojnih skica, radnih bilježnica i obaveznih studentskih krokija i crteža jedan od prvih izdvojenih radova je Akt iz 1982. godine: polusklupčano tijelo, u stanju između istinskog grča i modelske poze, s nejasnom granicom između napete muskulature i opuštenog mišiÊja, tonus koji nije ni ležeći ni sjedeći svjedoči o naporu, o moći, ali i o dilemi koja se pred mladog slikara postavlja. Artikulacija izražajne personalnosti odvijat će se nakon ovoga rada u više privremenih smjerova, ali će Akt ostati i kao orijentir prema definiciji stila i kao svjedočenje dilemičnosti stvaralačkog postupka. Ovaj rad, konačno, ostaje i kao evidencija ranog priklona motivima ljudskih figura - likova melankolika, osamljenika i očajnika.

Iz rečene tematske i duhovne pozicije možemo određivati i karakter Muckovih autoportreta. Vlastito lice, torzo ili cijelu figuru Mucko je počeo slikati vrlo rano, još na prvim godinama zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti. Na kraju studentskih godina već je ostvario, kvalitetom i količinski, dovoljan broj da se na prvim izložbama pojavi s pretežno autoportretnim ciklusom. Na ovim radovima su se odčitavali ne samo pokušaji sinteze fizičke korektnosti i psiholoških vrijednosti, nego su ti radovi i pokazatelji različitih slikarskih pristupa, nastalih kao posljedica fascinacije slikarskim uzorima, u rasponu od Kraljevića do Ivančića i Šebalja. Rijetko je koji autor, u toj ranoj fazi elaboracije osobnog izraza, tako ustrajno i vrijednosno uvjerljivo interpretirao problem stilskog sazrijevanja preko teme istraživanja vlastita lica. Konačno, iskustvo unošenja zgusnutog sadržaja u “oskudni” motiv biti će od značenja za cijeli tijek Muckova rada, posebno za ciklus Figura, koje će sustavnije početi ostvarivati od kraja devedesetih godina.

U slikarskim opusima koncentriranim na neki motiv rijetko ćemo naići na točku apsolutnog početka; samo u romansiranim biografijama i u mistificiranim pričama ili anegdotama poduprtim ispovijedima naslućujemo neke čvrste repere “odakle je sve krenulo”. Mada u Muckovim vedutama nismo skloni tražiti nultu točku, nesumnjivo je da početke trebamo određivati ne samo u ranim uljima s poliperspektivnim prostorima grada motrenim iz Akademijinih učionica nego i u faktičkim vizualnim dokumentima i arhivalijama o njegovu rodnom gradu. Time se Muckovo slikarstvo ne vezuje uz imperativ slijeđenja povijesnih izvornika niti mu se oduzima pravo na imaginativnu slobodu nego dobiva stanovito uporište, bazu iz koje može djelovati u svim smjerovima, a da ne izgubi orijentaciju. Ako to ishodište pronađemo u, do sada mnogo puta publiciranim vedutama i popularnim grafikama iz 16. i 17. stoljeća koje prikazuju stanje renesansne koprivničke utvrde, posebice amblematski i s različitim povodima kolažirani i retuširani drvorez iz 1668. godine s prikazom Koprivnice - Coppreüniza, koji se čuva u drezdenskoj Biblioteci, onda se mora naznačiti i jasna distinkcija između mimesisa i poesisa.

Ta panoramska slika grada, s faktografski točnim, ali hipertrofiranim detaljima arhitekture, s perspektivnim skraćenjima i slikovitim šrafiranjima poslužila je Mucku za “vanjsko obličje”: sve drugo, ono supstancijalno slikarsko, pripada imaginativnoj sferi i načelima slobodnoga oblikovanja prizora. Stoga, njegov grad nije prijepis, rekonstrukcija pa čak ni kronika o prostoru, nego stanovita polisofilija koja potvrdu svoje ljepote traži izvan fizičkih standarda. Zadržavajući osnovni raster i cementirajući okvir unutar kojega se prizor zbiva, gledalac je svjestan da se rekreira povijesno pamćenje u kojem fantazmogorija anulira zaborav, hiberniran prizor usporuje kasniji rasap, a opća vizija hladi svaku volju za partikularnošću.

Recentna slika svakog mjesta zbir je prethodnih podataka i svježih prizora. U toj slici zrcali se, dakle, kolektivno pamćenje njegovih stanovnika formirano kroz taloženje baštinskih vrijednosti i komprimira raznoliki vizualni inventar koji fragmentiran i zagubljen leži u prošlim vremenima. Izvlačeći ih kao arhivalije umjetnik podatke ukomponirava u sliku koju je stekao osobnim vizualnim, emotivnim i mentalnim iskustvom: sinteza koja nastaje ne duguje više rekonstruktivnoj obavezi nego ambiciji poetske vizije. Pri tome se, u složenoj igri transformacije, formuliraju i nova značenja identiteta i uspostavljaju novi odnosi u definiciji konvencionalnih simbola. Da bi iskazao nadstvarnu poziciju prizora i ukazao na moć i karakter poetske evokacije, Mucko će svoj Grad postupno otrgnuti i od imperativa sile teže. Božica Jelušić će lucidno primijetiti kako se njegov “grad odzemljuje: crkve su moduli, otkidaju se od gravitacije i nagnute po kosini probijaju nebesko crnilo. Za sobom povlače gospodske kurije, svratišta, sinagogu, zgrade magistrata, bolnicu, škole, pa u dubljem sloju, poput otparane postave, dižu se građanske prizemnice i grobne humke, drvoredi i koloritni vrtovi s okućnicama i sve ono korijenje koje veže čovjekovo biće za stvarni topos i zemaljski plan”. Iscrtavajući Muckov Grad efektnom metaforom, pjesnikinja vidi “više” nego što naše zemne oči primjećuju. Posljedica je to ne samo slobode poetske nadgradnje i širine imaginativne moći nego i otvorene mogućnosti čitanja toga djela. U naravi, u deskriptivnim relacijama njegovi su prizori tek sumarne nakupine zidanica i dva-tri crkvena tornja opasana s jedva vidljivim zemljanim bedemima i s pokojom naznačenom lokvom vodenoga jarka, sa širokim trakama polja i oranica u prednjem planu i s uskom horizontalom neba pritisnutog bubrenjem zemnoga dijela.

Unutar toga prostornoga rasporeda, kompozicijskog tretmana i ikonografije definirani su svi preduvjeti za bogatu slikarsku priču. Nju ostvaruje, prije svega, zrelošću sjevernjačkog kolorizma, pa onda punoćom oblika, sigurnošću poteza, suverenim tehnološkim postupkom i strukturom materijala i, ne posve na kraju, a kamoli izvan značenja, posebnim, gotovo empatijskim odnosom prema motivu svoga Grada. Međutim, govorenje o istome uvijek je drugačije. Slika se sastoji od umnoženih prostornih planova i fragmenata, bilo arhitekture, bilo tla ili neba koje su jedna prema drugoj u kontrastirajućem odnosu: kraj tamnih dijelova bukti svjetlija magmatična masa, pokraj velikih ploha naselile su se atomizirane čestice. Već ukošenu kompoziciju i dijagonalne smjerove dodatno dramatiziraju lomovi ploha i brazdanja površina. Kako Mucku nije do kroničarenja nego do meditacije nad prizorom to i njegov grad rezultira očuđenjem i atmosferom između sna i jave: to je prostor smiraja, ali i mjesto pritajenog nemira i slutnje.

Prizor idealnog grada opasanog zemljanim bedemima iznad kojih strše kosi zvonici crkava i krovovi uzdignutih javnih zgrada prizor je dvostruke transformacije: iz stvarnog u irealno i oniričko i iz imaginarnog u realno i tvarno. Granice između “zemnog i transcedentalnog” (S.Špoljarić) posve su rahle, do te mjere da se tamo gdje bi tvarnost trebala biti najjača materija gotovo topi, a tamo gdje bi, po naravi stvari, materijal trebao biti žitak, u taj se čas zgušnjava u čvrstu masu. Rezultat je to općih, intencionalnih namjera, a posljedica metodički posloženih slikarskih postupaka.

Mucko je jedan od slikarski najspremnijih i metijerski i tehnički najverziranijih autora svoje generacije. Konfiguracija njegovih namaza ponekad je rezultat energične slikarske geste, a ponekad blagog susreta podloge i boje. Sigurnost, pa i lakoća kojom u plohe slaže amorfne i raspršene mase i oblikuje kolorističke partije, međutim, nikad ne prelazi u virtuoznost, u kvalitetu koja bi bila samodopadajuća i sama sebi svrhom. Time se hoće reći kako je njegov (kontrolirani) postupak ne samo usuglašen s krajnjom namjerom, nego i funkcionalno vjerodostojan do te mjere da se u silnoj množini kistovnih poteza vrlo lako odčitava primarnost posljednjeg poteza.

Sliku grada Mucko smješta u pravokutnik razdijeljen na pravilne rastere koji se popunjavaju slojevima gotovo uvijek prigušene boje i apartnih tonova. Raspršenost tih namaza proizvodi magličastu atmosferu: ne samo onda kad izranja iz jutarnje magle, nego i onda kad je slika okupana zlatnim zrakama podnevnog sunca, predmeti a s njima i cijeli prizor, prevučeni su blagim sfumatima. Njihov dominantni ton odredit će godišnje doba, atmosferske prilike, sunce ili mjesečina, dnevno vrijeme.

U opisanome morfološkom sistemu, povremena gibanja u žitkoj masi, ožiljci koji nastaju kroz sporadična grebenja po materiji, energične crte i “slučajne” mrlje čine se kao disfunkcionalne jedinice, kao postupci koji destabiliziraju ustaljeni slikarski sustav. U formalnom smislu metoda je možda disparatna, ali u konačnici potvrđuje bitnu antinomičnost njegova slikarstva.

Željko Mucko je rođen u Koprivnici, gdje se dijelom πkolovao, a gdje i danas æivi. Prema svome gradu on pokazuje više od načelne slikarske pažnje i iskazuje dublji zanos od konvencionalnog lokalpatriotizma. Kao umjetniku relativno klasičnog slikarskog pristupa lakše mu je tu empatiju iskazati na neposredan, izravan način. Nije riječ, kako smo vidjeli, o metodi koja bi dozvoljavala doslovni prijepis motiva, prizora i priče ili poštivanje rezultata neutralne opservacije; Muckov je postupak, naprotiv, bliži dubinskom motrenju i otkrivanju onih vrijednosti koje su ispod pojavne razine prizora. Ovaj zaključak vrijedi čak i za prizore u kojima se Mucko, u slavu pojedinačne vrijednosti nekog urbanog segmenta i građevine ili na želju naručitelja, upušta u detaljnije opise i analitičke konstrukcije. Rijetko će, međutim, prizori središnjih gradskih trgova, Gospodske ulice, Franjevačke ili župne crkve, slika grada s pozicije preostalog bastiona, velebnog parka s glazbenim paviljonom ili siluete gradskih krovova biti dokumentarnog karaktera. Prije će to biti prizori nostalgije ili patinirani “topofilični” detalji nego rekonstruktivne bilješke za komunalni arhiv.

Kao za ciklus Grad tako je i za Figure Mucko trebao neki konkretni povod, neki primjer koji bi činio polazišnu bazu, činjenicu ili podatak iz kojega bi nastao model za daljnju razradu. Nije, dakako, ni u jednom primjeru riječ o nekome sretnom trenutku, o slučajnosti koja postaje presudni, gotovo prekretnički povod nego se otkriÊe “prototipa” zbiva kao slijed logičnih i međusobno uvjetovanih postupaka. Ako je u slikarskoj definiciji ciklusa o Gradu ležao kondenzirani emotivni sadržaj, prethodno iskustvo slikanja fasada, krovova i ulica te presudni, stimulativni poticaj otkrivenog “prototipskog” modela - stare grafike s prikazom Koprivnice, onda su za nastanak cikusa Figura također postojale neke pretpostavke. S jedne strane, Mucko je već tijekom studiranja i nakon Akademije naslikao mnoštvo, uglavnom malih portreta i autoportreta, punih likova i torza, a s druge, on je, uz podršku i nagovor dvoje karizmatskih umjetnika, slikanje ljudske figure usvojio sredinom devedesetih kao najdominantniji i najkompleksniji dio svoga opusa. Već su autoportreti i mali likovi iz osamdesetih predstavljali objekte u čijoj je krhkosti i asketskojprofilaciji prepoznavana tragična sudbina bića suvremene civilizacije i dijagnosticirana poveća količina egzistencijalnog straha i nespokoja. Serija likova, pak, koju je Mucko naslikao na ljetnom slikarskom seminaru u Salzburgu 1994. godine učinila se odmah tematski i morfološki jakom i koherentnom, iako nekoliko godina nije zadominirala njegovim opusom. Nancy Spero i Leon Golub, dvoje poznatih i iskusnih slikara koji su vodili salzburšku radionicu, pružili su neophodnu podršku Muckovom opredjeljenju: osobito je potonji, slavni američki umjetnik figurativnog usmjerenja i angažiranih sadržaja posvećenih obrani ljudskosti u svijetu ratova, tortura i katastrofa, našem slikaru bio neposredni uzor i pružio moralni i pedagoški podstrek. Salzburška serija, zbog same prirode seminara, ostvarena je kao istraživačko - eksperimentalni rad, bez mnogo dilema i sumnji, ali ipak lišena imperativa da igra ulogu graničnika u jednome, načelno već definiranom opusu. Tek u pripremi samostalne izložbe u Galeriji Koprivnica 2000. godine, uz nužno ohrabrenje i nagovor kolega i rijetkih kritičara, Mucko se ponovno vratio figuri, ovaj puta definitivno i s punim uvjerenjem u razložnost svoga opredjeljenja. Ciklus donesen iz Austrije rađen je različitim kombiniranim tehnikama na natron papiru, ali je imao ujednačena morfološka svojstva: jedan ili više ukočenih, statičnih figura lociranim u amorfnom, nedefiniranom prostoru, ispunjavalo je kadar slike od donjih do gornjih rubova i, kako kaže G.Blagus “emaniralo gotovo dramaturšku napetost”. Prihvativši osnovnu tematiku i morfologiju ovih radova Mucko je, u skoro ekstatičnoj atmosferi otkrivenog “sretnog trenutka” i u povišenoj radnoj temperaturi, u samo nekoliko tjedana naslikao veliku seriju tih antropomorfema. Time je, ne samo kroz količinu nego prije svega kroz zgusnuti slikarski proces ostvario koherentnu cjelinu, kojoj unutar našega novijeg slikarstva, ima malo usporednih pandana.

U situacijama, pa i u vremenima koja su bila manje sklona toleriranju “paralelnih svjetova”, Muckov bi doprinos bio čitan više kroz optiku pravovjernosti nego kroz imanentnu snagu izraza. Srećom, od kada se stilski usamljenici, nositelji “individualnih mitologija” i adepti od ortodoksije mogu puno otvorenije imenovati i potvrđivati i svojim “klasičnijim” doprinosima, lakše su nam i usporedbe, kontekstualizacije i vrednovanja.

Svojim ciklusom figura Mucko se nesumnjivo oslanja o stilske poetike i duhovne tendencije iz pedesetih godina, ali neposredno participira i u poetičkim iskustvima i egzistencijalnim dilemama suvremenosti. Uopćenost te formulacije može, doduše, nekoga uputiti i na zaključak o mimikrijskim svojstvima ovoga slikarstva ili, barem o odsutstvu čvršće, bazne orijentacije. Takva širina mogućih tangencijalnih veza i plauzibilnih relacija može, s druge strane, biti i potvrda opuštenijega odnosa prema preforsiranome imperativu čistoće stila i formativne jasnoće. Uzmimo, zasad, da je potonje mišljenje relevantnije i pogledajmo koje su to neposredne i posredne okolnosti, uži i širi povodi, opći duhovni i posebni umjetnički uvjeti doveli do konstituiranja toga slikarskog sloga.

Mada su izvori ovoga rada lako potraživi u egzistencijalnoj tjeskobi čovjeka današnjice, fokusiranje samo na tu neutralnu, opću sliku bio bi pojednostavljeni kritički postupak. Muckovo slikarstvo, naime, izrasta iz složenog sklopa u koji su utkani i ambijent i vrijeme i lektira i osobne predilekcije, ali kao i svaki značajni opus, unutarnjom energijom kojom zrači transcendira razinu povoda i proteže mjeru osobnog iskustva prema univerzalnim zaključcima. Stoga, njegov usamljenik stoji kao ruinirana figura koja svjedoči zajedničko tragično vrijeme. Jer, što znači opredjeljenje umjetnika za antropomorfni svijet nego traženje kompleksne slike svijeta: ovdje tijelo čovjeka više ne predstavlja apolonijsku uznositost niti je narcistička projekcija već je riječ o figuri koja je disharmonična u odnosu na okolinu i o mediju preko kojega se refleksiraju traumatična iskustva vremena.

Ovome autoru nije stalo do personalizacije likova samo iz tog razloga što govori o tendenciji, o stanjima, a ne o pojedinačnim sudbinama nego i zato što je svjestan da su ljudsko tijelo i lik čovjeka na opasnoj granici umjetne transkripcije. Načeto, dezintegrirano, razmrvljeno, depersonalizirano tijelo nije više posljedica samo “klasičnih” procesa alijenacije i fizičke destrukcije već i umjetnih pokušaja “zamjene”. Tehnološka moć oblikovanja, o kojoj govore mnogi suvremeni autori, razmrvljuje tijelo, čini ga uvjetnim i, u krajnjem slučaju, nepotrebnim pred efikasnim nadomjestkom i racionalnim umjetnim produžecima. Što se događa s čovjekom ako se, kao što pita i Boris Groys, “život ne poima kao prirodna pojava, kao sudbina, kao Fortuna, već kao umjetno proizvedeno i oblikovano vrijeme”? Može li on biti išta drugo do bezlične, kao na trasi oblikovane figurine, sklopljene od fragmenata, zapravo, jedna vrsta visoko-tehnologiziranog patch-worka? Nastaje li, konačno, njegova figura kao konstruirani skup fragmenata ili se ona rastvara kao nedovoljno homogenizirani organizam, bilo uslijed prirodnih zakonitosti bilo kao posljedica različitih, društveno uvjetovanih, destruktivnih sila?

Ali, čak neovisno o vizualnoj činjenici koja se iskazuje u fragmentizaciji i dekonstrukciji oblika, njegovi likovi rastrzani su unutar svoga nestabilnoga oklopa. Paradoks koji se ovdje pojavljuje sljedeće je naravi: što je kompozicija uravnoteženija, a likovi fizički kompaktniji to je dojam destrukcije izraženiji i, obrnuto, što je forma rasplinutija to je ideja o cjelovitosti potencijalnija. Ispod čvrste ljušture oklopa zrije sumnja i vrije pritajena energija rasapa, dok tašistički raspršena masa memorira svoju nekdašnju kompaktnost. Mucka pri tome ne zanimaju krajnje, “tehničke” posljedice: hoÊe li se tijelo implozijom tiho raspasti unutar vlastite membrane ili će eksplozija glasno odjeknuti okolišem. Bilo bi, međutim, pogrešno pomisliti da je instaliranje takvog slikarskog prizora samo pitanje odgonetanja metafore. Takvim čitanjem ne bismo dosegli do one unutarnje napetosti i one plastičke energije koja struji Muckovim antropomorfima. To je snaga koja se može postići samo onda kad se u strukturu rada autor upisuje svim svojim kreativnim potencijalima, svojim osjećanjem svijeta i poštivanjem moralnih zasada. Prihvaćanje slikarskog čina kao moralnog čina spada u onu iskustvenu mjeru moderne koja je omogućila umjetnički govor o najdubljim dilemama čovjeka, o njegovim najjačim osjećajima, traumama, brigama i radostima. Ako se to zove drama suvremenoga života, onda Muckovi monumentalni likovi sigurno izražavaju tu dramatiku. Zgusnute ili raspršene, s ograničenim registrom, uglavnom tamnih tonova, s čestim korištenjem uprljanih smeđih nijansi i boje hrđe, te kompozicije svjedoče koliko moderni, toliko i jedan “starinski” pristup velikim temama otuđenja. Tragično iskustvo vremena koje je, dakle, upisano ne samo u temu ovoga slikarstva nego i u materiju kojom je ono građeno govori o slikaru kojemu spokoj nije polazna mjera. Suprotno od toga, Muckov rad kafkijanska je priča o usamljenom čovjeku u dezintegriranom svijetu, pa je točna objekcija Ane Tuk da se Muckovo “autoreflekivno poniranje emanira u socijalni konstrukt”. S druge strane, posve je jasno da bismo njegove literarne uzore mogli naći i u autorima moderne, egzistencijalističke literature Sartra, Camusa ili Becketta.

Mada je u tematskom i poetičkom smislu riječ o homogenom ciklusu, morfologija svake pojedine figurine kao da je zasebna priča. Ona, dakako, zavisi od sadržajne intencije i emocionalne zauzetosti: ponegdje je lik i nedefinirani prostor oko njega ostvaren kratkim i brzim potezima, ponegdje mrljama boje i njezinim cijeđenjimaili širokim potezima nečiste boje ili, pak, različitim kombinacijama bojanih ploha i kolažiranja. U svim varijantama ipak dominira smečkasta, tvrda, raspucana i gruba struktura koja, dakako, ponešto duguje enformelu, s tom razlikom da je ovdje postupak intencionalno određen.

Spominjano tragično iskustvo vremena, koje nije posljedica samo vanjskih destruktivnosti, svjetskih ratova, sukoba, nesreća i katastrofa, već i rezultat općeg gubljenja čovjekove unutarnje ravnoteže, čitavu je epohu umjetničke moderne kontaminiralo atmosferom straha, nemoći, izgubljenosti i smrti. Bez obzira na iznimne doprinose onih autora i umjetničkih pokreta koji su Projekt pretpostavljali Sudbini (završavajući najčešće tek u Utopiji), može se reći da je umjetnost 20. stoljeća u velikoj mjeri umjetnost kojoj je u prvome planu tragična sudbina čovjeka i njegova permanentna dezintegracija. Umjetnik pred ogledalom ne vidi više svoje tijelo i svoje lice kao stabilno, kompaktno i emanirajuće već kao nestabilno, razoreno i bez pozitivnog značenja. Tome je razlog podjednako u “kontekstu” kao i u “sadržaju”: ogledalo, koje je već davno napuklo, svojom multirefleksijom razbija već dezintegrirani objekt ispred sebe. To multitransformiranje svojstveno je upravo ovome vremenu pa bi tek dvostruka promjena mogla omogućiti stabilizaciju objekta.

Nakon ikonoklastičkog razdoblja u suvremenoj umjetnosti, u kojoj je prevlast medijske interpretacije, referencijalnost i sravnavanje umjetničke prakse i života bila dominantna, posljednjih se godina postupno otvara prostor za slikarstvo. U takvim kretanjima autori poput Mucka, koji su čitavo razdoblje svoje stvaralačke prakse bili slikarski posvećenici, jasno je da nemaju što izgubiti, ali i ne očekuju neki poseban dobitak. Prije svega zato što njihova opredjeljenost za slikarstvo proizlazi iz vokacije, a ne iz prohtjeva vremena, a zatim i stoga što je slikarska praksa, posebno ona s figurativnim predznakom, zaražena sviješću o svojoj anomalnosti ili barem intuitivno naslućena kao ona praksa koja za predmet svoga interesa može uzimati samo (već) prevrednovanu stvarnost. Slika, dakle, nije samorazumljivi iskaz posebno obdarenog pojedinca (“Umjetnika”) koji zamjećuje, interpretira i uzvisuje manifestacije zbilje, nego tek “replikacija već replicirane i promijenjene zbilje postindustrijskog društva informacija, komunikacija i vizualne simulacije događaja“ (Žarko Paić). Muckova je figura, stoga, interpretacija one tragične konstitucije koja je već transformirana kroz mnogobrojne kanale, razmrvljena i dezintegrirana do prazne lutke ili - mumije.

Ne postoji valjda ni jedan opus koji bi bio toliko koherentan, zatvoren i jednoznačan da ne bi u početku ili na kraju, po obodnicama ili po svojim rubovima, formirao partije “izvan sistema” i dijelove koji meandriraju pored dominantne linije. Ponekad su to kontrolirane izrasline koje se puštaju kako bi isprobale čvrstinu jezgre, ponegdje nastaju kao slučajni izdanci usputnog eksperimenta, a najčešće su legitimni produkti slikarske volje za promjenom. Ako su vrijednosna svojstva potonje nakane takva da osvježuju glavni tok ili mu čak mijenjaju smjer i sama će zadobiti status dominantne struje; u drugom slučaju, egzistirati će u kraćem razdoblju ili sukcesivno kao nužna cezura, ali nikada neće zadobiti karakter reprezentativnosti. Činjenica da postoji i “drugačiji” Mucko, bit će interpretirana kroz optiku glavne struje, samo zanimljiva tematska ili stilska inovacija ili, obrnuto, nepoželjni i neočekivani eksurs koji nikada neće poremetiti normirani i od kritike prihvaćeni “red stvari”. Povećani interes publike za te vrijednosti i komercijalnost toga dijela autorske produkcije referentni su elementi, ali nikako ne i presudni u određivanju i impostiranju središnje vrijednosne linije.

Niz mrtvih priroda, interijera, “prozorskih vizura” i sakralnih prizora u tematskom ili akvarela, gvaševa i crteža u smislu slikarske tehnike variraju bitne stilsko-morfološke karakteristike opusa, ali i donose onu mjeru “primjenjenosti” koja ih (nepravedno) postulira kroz kvalifikaciju “solidnosti zanata” ili nazorski epitet “građanski intimizam”. Mora se reći da na neki način Mucko tome i svjesno pridonosi potencirajući izborom i postupkom stanovitu melankoliju prostora, prazninu ambijenta, osamljenost predmeta, dakle, jednu vrstu autodirigiranog sentimentalizma. S druge strane, nesumnjivo je da na tim “defanzivnim” radovima Mucko može do kraja iskazati metijerske vrijednosti svoga slikanja: tek onaj koji “dobro poznaje intimnu dimenziju stvari” (B.Jelušić) može u slikanju sutonskih interijera ili stolova s vazama punih raskošnih buketa, dati oduška svome znanju i umijeću. On, naime, ne mora glumiti analizu predmeta, jer predmet zna, kao svaki pjesnik, iznutra. Usredotočenje na postupak i zauzetost materijalom postaje primarno: ono što se nejasno naziva slikarskom kulturom, a što pretpostavlja više od školskog znanja, na ovim se “usputnim” radovima pojavljuje u svojoj punini. Budući da nije prisiljena na “dovršetak” i zatvorenu konstrukciju, slika se može očitovati i potencijalom svoje “otvorenosti” i “nekoherentnosti”. Iako se postupak i rad na slici s rezervom uzima kao strukturalna vrlina, nećemo tek tako zaboraviti, a kamoli odbaciti Muckovu moć građenja, gipkost njegove ruke, potez koji se zaustavlja ili širi u pravome trenutku. Ne možemo, dakako, potisnuti ni druge “starinske” osobine slike, od strukture namaza do bogatstva palete.

Sve te tradicionalne vrijednosti sadržane su u najpotpunijoj mjeri upravo u radovima koje ne smjeπtavamo u srediπte našega monografskog razmatranja, a zaslužuju da ih se ovdje spomene.

U razdoblju nastanka i tiskanja monografije, slikar Željko Mucko u naponu je stvaralačke snage. HoÊe li u budućnosti zadržati isti tempo i likovnu orijentaciju ili će, do sada stvoreni ciklusi, biti dopunjeni novima, nije potrebno odgonetavati. Prijeđeni put za sada izgleda kvalitetom homogen te stilsko - poetički i tematski definiran do mjere da se svaki potencijalni iskorak čini remećenjem stabilnosti opusa. Takav zaključak, dakako, može pratiti samo one autorske cjeline čija konstrukcija leži na čvrstim temeljima i čije su sastavnice međusobno sukladne.

Emanacija umjetničke volje u Muckovu je slučaju dosegla karakter i značaj koji daleko nadilazi duhovnu skučenost ambijenta u kome se ostvaruje. Zauzimajući prostor od, slikovito rečeno, lokalnog do univerzalnog, ovo djelo iznova pokazuje da je za svaki respektabilan duhovni rezultat u pravilu nužan dijalog između općeg i pojedinačnog, i stvaralačko suglasje između umjetničke individue i njezina širega konteksta.

Marijan Špoljar